TEORIA IN ORDINE #20 - LA TEORIA DEL BLUES

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STRANGER TEACHING

di Stefano Rossi

Cari Guitar-Nauti,

Torna la rubrica “STRANGER TEACHING“!

È come sempre un grande piacere per me dare spazio a Stefano Rossi, qui sulle colonne di lezioni-chitarra.live. Stefano è un esperto chitarrista e insegnante, e attraverso questa rubrica ci parla di didattica, di chitarra, di musica in generale ma anche di rapporti umani nell’ambito della formazione. Ma perché “Stranger Teaching”? Perché, a differenza degli articoli dal tenore giornalistico che abbiamo pubblicato finora, lo sguardo di Stefano è molto più ironico, libero nell’espressione, a tratti dissacrante. E alcuni dei temi trattati sono così seri e eternamente irrisolti che l’unico modo per trattarli è, in definitiva, con l’ironia 😉 Buona lettura! – Claudio.

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TEORIA IN ORDINE 20 – LA TEORIA DEL BLUES

Si potrebbe pensare alla musica come si pensa alla scienza: attraverso le teorie e gli assiomi che sono stati introdotti nel corso dei secoli, lo scopo principale della teoria musicale è di cercare di dare un senso logico a tutto ciò che riguarda il mondo della musica. Anche se a volte questo non è possibile.

Come spiegare perché la carbonara coi gamberi sia effettivamente così buona.
Un violento manrovescio alla tradizione.

Il blues è una di quelle circostanze in cui, nostro malgrado, la teoria che siamo abituati a utilizzare non riesce a concretizzare una risposta tangibile. Cerchiamo comunque di dare un senso a questo ambiente particolare e di illustrare come possiamo collocarlo nel nostro sistema teorico musicale.

ANALISI ARMONICA DEL BLUES MAGGIORE

Per “analisi armonica” si intende quella parte della teoria musicale dove si interpreta una progressione di accordi in modo da dare un significato logico alla sonorità che ne consegue. Per esempio, Re-7 | Sol7 | Domaj7 viene definito 2 | 5 | 1 in Do maggiore proprio per la presenza all’interno della progressione del secondo grado, del quinto grado e del primo grado della scala in questione.

Questo ci consente di comprendere appieno una successione armonica, ottenendo quindi non solo la tonalità ma anche tutte le possibili soluzioni melodiche che si possono utilizzare al suo interno, così da poter approfondire lo studio del fraseggio e migliorarne quindi la sostanza.

Vabbè… ma checc’entra questo col blùs?

Per quanto ne sappiamo, è impossibile collocare con gli elementi in nostro possesso attualmente una certa tonalità precisa del blues maggiore, essendo composto da tre accordi di settima di dominante e quindi, idealmente, facenti parte di tre tonalità distinte.

Un blues maggiore standard (per esempio in La) è così composto:

La7 | % | % | % |

Re7 | % | La7 | % |

Mi7 | Re7 | La7 | Mi7 |

Questa particolarità armonica è una parte caratterizzante del sound del blues maggiore e ci permette un’interpretazione duplice della progressione.

1 – Dorico su fondamentale

Se pensiamo al blues maggiore come rappresentato da un modo dorico su fondamentale, otteniamo quindi la situazione seguente:

La7: Dorico

Re7: Misolidio

Mi7: Eolio

Posso pensare al dorico su fondamentale perché il La7 sottintende un misolidio, ma tra il dorico e il misolidio l’unica nota diversa è la terza, che da minore passa a maggiore. La terza minore è anche la nota blue della scala maggiore (usata prevalentemente in forma di pentatonica) e quindi l’ambiente che si realizza è, a livello melodico, piuttosto comune.

Considerato quindi il blues in questo modo, posso sfruttare il contenuto delle scale modali ricavate:

– pentatonica minore e arpeggio min7 sul primo grado e sul quinto grado;

– pentatonica maggiore e arpeggio 7 sul quarto grado.

2 – Tre misolidi diversi

Possiamo anche pensare al blues come idealmente facente parte a tre tonalità distinte, come visto in precedenza. In questo modo avremo semplicemente un misolidio su ciascun grado. Il contenuto dunque che posso ricavare da tale supposizione è l’utilizzo della pentatonica maggiore e dell’arpeggio di settima di dominante su ciascun grado del blues in questione.

E CHE ME NE FACCIO DI QUESTE INFO, BRÒ?

L’approccio in fase di studio dell’improvvisazione melodica è di separazione dei due concetti per meglio delineare le caratteristiche sonore di ognuno, per poi unire in un unico ambiente ciò che è stato appreso. Fondamentalmente si evince da queste interpretazioni l’impossibilità dell’inserimento di una pentatonica minore sul quarto grado del blues (ingiustificato anche e soprattutto a livello sonoro). Attenendoci dunque a queste disposizioni, il nostro blues maggiore funzionerà bene a livello melodico e rimarrà adeguato allo stile presentato.

Se invece andiamo ad analizzare l’aspetto delle sostituzioni armoniche nel blues, possiamo incontrarne di due diverse tipologie: diatoniche o cromatiche. L’elenco potrebbe essere lungo (soprattutto riguardo alle cromatiche) ma per ora ci atterremo a un paio di esempi che possano introdurci al mondo in questione.

Una sostituzione armonica è un cambio di un accordo all’interno di una progressione che mantenga però una certa analogia con l’accordo sostituito. Se vogliamo sostituire diatonicamente in un blues maggiore un accordo della sua progressione, possiamo farlo molto semplicemente con un accordo semidiminuito posto sul terzo grado di ciascuno degli accordi del blues.

Quindi, nel caso di un blues in La:

La7 —> Do#min7b5

Re7 —> Fa#min7b5

Mi7 —> Sol#min7b5

Questo avviene per due motivazioni, compatibili tra loro. La prima è che l’accordo di settima di dominante e il semidiminuito posto una terza sopra appartengono alla stessa regione armonica (già viste nell’articolo precedente!). La seconda è che l’accordo semidiminuito sul terzo grado è la naturale estensione dell’accordo di settima di dominante: sovrapponendo i due accordi infatti

La Do# Mi Sol Si

otteniamo di fatto un La9, avente sempre valenza di dominante.

Una possibile sostituzione cromatica invece è data dall’accordo 7#9 che può essere utilizzato in sostituzione sia del primo grado del blues, sia del quinto. Questo perché la nona eccedente, omofona alla terza minore, compare nel contenuto melodico visto in precedenza sul primo e sul quinto grado. Sul quarto grado, invece, non sarà possibile utilizzare tale sostituzione.

E PER CONCLUDERE…

Con questo articolo si conclude la mia collaborazione con Claudio nella stesura di questa rubrica. Mi ha fatto molto piacere poter esporre a tutti voi che mi leggete regolarmente quello che conosco riguardo la teoria musicale, cercando di farlo in un modo che non sia la solita esposizione pallosa condita qui e lì da una vena di “presunzione artistica” che spesso porta chi la segue a pensare che la teoria sia, erroneamente, nemica della musica.

Spero di avervi passato anche solo un decimo della mia passione per l’argomento e spero che questi articoli abbiano risvegliato un po’ di curiosità verso di esso, magari facendovi scoprire qualcosa di nuovo con cui vi potete divertire a sperimentare.

Continuate a studiare e a suonare più che potete!
[P.S.: per chi volesse continuare a seguirmi in altre sedi, trovate tutti i link per rimanere in contatto con me in fondo all’articolo!]